27 Ocak 2011 Perşembe

John Zerzan’ın Sanat Eleştirisine Başak Acar Eleştirisi

John Zerzan Amerikalı ve tarih mezunudur. Üniversite öğrenciliği yıllarında devrimci faaliyetlere katılmış ve Vietnam karşıtı eylemlerde bulunmuştur. Bunlardan dolayı da kısa bir süre hapis yatmıştır. Daha sonra akademik hayatını terk edip marangozluk, kamyon şoförlüğü yaparak veya kanını satarak para kazandığı söylenir. Çalışmalarında uygarlığı ve sembolik kültürü sorgular.
Gelecekteki ilkel kitabında ise; gerçeklik sanata karşı bölümünde yine sanatın sembolleşmeye dönüşümünü eleştirir. Şimdi kendi yazılarından bununla ilgili bölümlere bakalım;
“Sanat özneyi adeta bir nesneye, bir sembole dönüştürmektedir. Zaten şamanın görevi de gerçekliği nesnelleştirmektir; (burada şamandan kastı, avcı toplumdan kopuşun belirtilerini ilk kez uzman olarak gördüğü sanatçı şamandır) hem dışsal doğa hem de öznellik aynı akıbete maruz kaldı; çünkü yabancılaşmış bir yaşam bunu gerektiriyordu. Sanat bireyin doğadan koparılarak, özellikle toplumsal düzeyde tahakküm altına alınmasını sağlayan kavramsal bir dönüşüm ortamı yaratmıştır. Sanatın insan duygularını sembolleştirip yönlendirme yetisi her iki hedefi de gerçekleştirmiştir. Toplum ve doğa içindeki konumlarımızı sürdürebilmemiz için bize kabul ettirilen zorunluluk, temelde sembolik dünyanın icadı yani ilk günah olmuştur.”
Şimdi Gılles Deleuze’un Kant’ın Eleştirel Felsefesi’nden Sanatta Sembolizm ve Deha bölümüne bir göz atalım ve sanat sembolleştirmedir ifadesi, ne kadar uygun bir benzetme bunu sorgulayalım.
“İlk bakışta ide akılsal idenin karşıtıdır. Akılsal ide kendisine hiçbir görünün tam uygun olmadığı bir kavramdır; estetik ide ise, kendisine hiçbir kavramın tam uygun olmadığı bir görüdür. Fakat bu tersine dönmüş bağıntının, estetik ideyi betimlemek için tam uygun olup olmadığı sorulmaya değer.Aklın idesi; ya doğada kendisine karşılık gelen hiçbir nesne bulunmadığı için (örneğin görünmez varlıklar), ya da doğanın basit bir fenomenini, tinsel bir olay haline getirdiği için (ölüm,aşk…), deneyimin ötesine geçer. Dolayısıyla aklın idesi, ifade edilemez bir şey içerir. Oysa estetik ide bütün kavramların ötesine geçer, çünkü o bize verilmiş olandan başka bir doğa görünümü yaratır; fenomenleri hakiki tinsel olaylar olan ve tinsel olayları da dolaysız doğal belirlenimler olan başka bir doğa. Estetik ide “düşünceyi besler”, insanı düşünmeye zorlar. Estetik ide, gerçekte, akılsal ide ile aynı şeydir; o akılsal idede ifade edilemez olan şeyi ifade eder. Estetik idenin “ikincil” bir tasarım, ikinci bir ifade olarak görünmesinin nedeni budur. Bu yönü bakımından estetik ide, sembolizme çok yakındır (dehanın kendisi de, anlama yetisinin genişletilmesi ve hayal gücünün bağımsızlaşması ile ilerler. Fakat ideyi doğada dolaylı biçimde sunmak yerine; estetik ide onu ikincil biçimde, hayal gücüne dayalı bir başka doğa yaratarak ifade eder.”
Deleuze’un yazısından da anladığımız üzere, estetik ide ifade edilemez olanı anlatır ve bunun içinde ifade edilenler alanı yerine bir başka doğa yaratır. Ancak bu alan her zaman sembolik değildir, bazen de soyut bir dünyadır. Sembol; görünemez olanın anlaşılır biçime sokulması olup, soyut ise; görünemez olanın anlaşılamaz bir biçimde yansıtılmasıdır.
Zerzan sanatın ihtiyaçtan oluştuğunu reddetmiyor olmalı, “bozulmamış bir toplumda sanata yer yok, çünkü böyle bir ihtiyaç yok diyor”. Peki ama bozulmuş toplumu yaratan şey sanat mı? Yoksa sanat bu bozulmuşluğun dışavurumu olmasın?
Demek ki bir şeyler uygun gitmemiş ve insanlar sanata ihtiyaç duymuşlar. Üst Paleotik çağlardan önce elle yapılan aletlerdeki mükemmelleştirmeyi sanat olarak görmesek bile bir güzelleştirme ihtiyacı demek ki insanda hep vardı. İlk günah sahneleri evet sembolik bir dünyadır. Oysa kurumsallaşmamış sanat kendi sembollerini koyar. Bunu yapamazsa zaten sanat olmaz. Bu anlamda dini sembollerle Hieronymus Bosh’un sembollerini bir tutmamak gerekir. Yazısında yer yer sanatla dini aynı kefeye koymuştur. Ve elbette estetik üzerine kendisinden başkalarını okuyabileceğimizi hesaba katan Zerzan bir takım yazarların bu konudaki cümlelerini alıntılayarak değiştirmeyi unutmamıştır. “Oscar Wilde, sanatın yaşamı taklit etmediğini tersi bir durumun söz konusu olduğunu söylemiştir; yani yaşam sembolizmi izlemektir. Tabi sembolizmi üreten şeyin deforme edilmiş yaşam olduğunu unutmamak gerekiyor.” Oysa o. Wilde deforme edilmiş bir yaşamın değil, ütopyaların sembolizmini takip ediyor. Ve Zerzan böyle bir toplumda özgür düşünebileceğimiz bir alan yaratamayacağımız için özgürlükçü bir sanatın da olamayacağını söylüyor. Öyleyse neden kendi fikirlerini özgürlükçü bir alana çekiyor. O halde kendiside bu kokuşmuş sistemin sembollerini kullanmıyor mu? Demek ki özgür bir alanın ütopyasını kurmuyor.
Avangardı zayıf, Gerçeküstücülerin yaklaşımını sakat, Dada hareketinin resimleri için resim resimdir diyor. EEEE yazı da yazıdır Zerzan…Anlamlandıramadığı (sembolik değil ya) modern resmi de boya atılmış düz bir yüzey olarak eleştiriyor. Yani sembolik olmazsa kendi de anlayamıyor ve bu nedenle güzel bulmuyor.
Postmodernizmde yeni semboller bulunmuyor diyerek, aslında bi yerde kendi düşünce sistematiğinde postmodernizmi övüyor.
Sanatın sonunun habercilerine karşın, insanın yüreğindeki ütopyalar bitmediği sürece sanatta hep olacaktır. Zerzan’ın uygarlık karşıtlığını olumluyorum. Tarım ve işbölümü olmazsa daha huzurlu bir dünya olur. Sanatta yetkinlik gerektirmeyen, otantik yaklaşımların yükseldiği, yaşamın her anına yayılan bir dışavurum olur. Ancak bu postmodernizmle değil, insanların özgür düşünme yetilerini, makinaların öldüremediği alanlardan yıkıcı sanat yoluyla çıkan ütopyalarla olur.
Başak Acar / Ankara / 28.01.11

Sanat ve Anarşi III

Oscar Wilde: Sosyalizm ve İnsan Ruhu (1891)
Sanatın ve sanatçının toplumdaki rolü, Du Principle de I’artde sadestination sociale (Paris: Garnier) adlı eseri ölümünden sonra 1865’te yayımlanan Proudhon’dan beri anarşitlerin üzerinde fikir beyan ettikleri bir konudur. Proudhon gerçekçi bir yaklaşımdan yanaydı. Bu yaklaşım çok daha sonraları ortaya konan ve Proudhon ve anarşizmle ilgili olmayan Marksist “sosyalist gerçekçilik”le karıştırılmamalıdır. Proudhon sanat üzerinden mevcut toplumsal gerçekliklerin idealizasyonu reddetmiş, işçi sınıfının ideal olmaktan çok uzak durmunu da buna ekleyerek, kendisinden önce Godwin’in de yaptığı gibi gerçekliği saklamaya son verip “şeyleri gerçekte oldukları gibi” görmemiz gerektiğini önermişti (Proudhon, Selected Writings, Newyork:Doubleday, 1969, ed S. Edwards, sayfa 215). Arkadaşı olan Gustav Courbet’i (1819-1877) “bizi, doğanın olmamızı istediği gibi değil, tutkularımızın ve günahlarımızın bizi dönüştürdüğü gibi resmetme cesaretine” sahip olması nedeniyle methederek, “eğer insanlar kendi görüntülerinden irkiliyorlarsa” bunun Courbet’in hatası olmadığını da eklemişti (Selected Writings, sayfalar . 216-217).
Bakunin Tanrı ve Devlet’te sanatı bilime karşıt olarak, “ soytlamanın yaşama geri dönüşü” olarak tanımlamıştır (seçki 24). Kropotkin “ yeteneklerini devrimin hizmetine sokmadıkları sürece” sanatçıların kapitalist toplımda “tüccar salonlarını” süslemeye mahkum olduklarını ileri sürmüştür. ( Bir Asinin Konuşmaları,Montreal: Black Rose, 1992,54 ve 58.sayfalar). Devrimden sonra sanatçılar, o olmadan tam olacaklarından daha çok, onlar olmadan tamamlanmış olmayacak canlı bir bütünün ayrılmaz bir parçası haline gelecek ve sanat günlük yaşamın bir parçasına dönüşecek, sanayi ile kaynaşarak sokaklarda, “halk anıtlarının içinde ve dışında insanı” kuşatacak, herkes istediği her sanatsal etkinlikle uğraşacak “konfora ve boş zamana” sahip olacaktır (Ekmeğin Fethi, Montreal: Black rose, 1990, sayfalar 141-142).
Şair, oyun yazarı ve romancı Oscar Wilde (1854-1900) bir çok gecesini sosyalizme vermeden önce kendisini kısaca bir anarşistle özdeşleştirmiş ve Sosyalizm ve İnsan Ruhu (Chicago: Charles H. Kerr, 1984; ilk olarak 1891 şubat sayısında Fortnightly Review’de yayımlanmıştır) adında bir kitapçık kaleme alarak ütopik hayalgücünün ve sanatla iktidar arasındaki kaçınılmaz çatışmanın önemini vurgulayıp, bir tür anarşist bireyciliği savunmuştu.
ÜTOPYAYI İÇERMEYEN BİR dünya haritasına göz atmaya bile değmez, çünkü o, insanlığın daima ayak bastığı bir ülkeyi dışarıda bırakmaktadır. Ve insanlık oraya ayak bastığında, gözleriyle aranır, daha iyi bir ülke görerek, yelken açar. İlerleme, Ütopyaların gerçekleşmesidir…
Başkalarının ihtiyaçları ve arzularına atfen onlar için bir şeyler yapmak zorunda olan bir birey ilgiyle çalışmaz ve bunun sonucunda içindeki en iyiyi eserine aktaramaz. Diğer yandan, ne zaman bir cemaat, bir cemaatin güçlü edimi ya da herhangi bir türden bir devlet sanatçıya ne yapması gerektiğini dikte etmeye kalkışsa, sanat ya tamamen yok olur gider, ya klişeleşir, ya da düşük ve bayağı bir zanaate dönüşerek yozlaşır. Bir sanat eseri benzersiz bir mizacın benzersiz bir sonucudur. Onun güzelliği yaratıcısının neyse o olmasından gelir. Başka insanların istedikleri şeyi istemeleriyle hiç alakası yoktur. Gerçekte, bir sanatçı, diğer insanların ne istediğini dikkate alıp bu talebi karşılamaya çalıştığı anda bir sanatçı olmaktan çıkar, silik ve eğlendirici bir zanaatkara ya da sahtekar bir tüccara dönüşür. Artık bir sanatçı olarak görülmeyi talep edemez. Sanat dünyanın bildiği en yoğun bireycilik modudur.
Ve halkın onun üzerinde ahlakdışı olduğu kadar komik, yozlaştırıcı olduğu kadar aşağılık bir iktidarı kullanmaya çalışmasını getiren şeyin, Sanat’ın bu yoğun bireysel, biçim olduğunu kaydetmek gerekir… Sürekli olarak sanatın popüler olmasını, onların beğenilerini karşılamasını, anlamsız kibirlerini yağlamasını, onlara kendilerine daha önce söylenmiş olanı söylemesini, görmekten bıkmış oldukları şeyi göstermesini, çok fazla yedikten sonra ağırlık hissettiklerinde onları eğlendirmesini ve kendi aptallıklarından usandıklarında düşüncelerini başka tarafa çekmesini isterler. O halde sanat asla popüler olmaya uğraşmamalıdır. Halk kendisini sanatsal kılmak için uğraşmalıdır. Burada büyük bir fark var. Eğer bir bilim adamına deneylerinin sonuçları ve varacağı kararlar söylenecek olsaydı, bunlar öyle nitelikte olacaktı ki, konu hakkındaki kabul edilen kavramları alt üst etmeyecek, popüler önyargıları bozmayacak ya da bilim hakkında hiçbir şey bilmeyen halkın duyarlığını incitmeyecekti; eğer bir filozofa, asla bir alan üzerine kafa yormamış olanlarla aynı sonuca varması koşuluyla, en yüksek düşünce alanlarında düşünme hakkına tam anlamıyla sahip olduğu söylenseydi –bilim adamları ve filozoflar o günlerde yeterince oyalanmış olacaktı. Ancak, aslında birkaç yıldan bu yana hem bilim, hem de sanat kaba bir popüler kontrole, aslında iktidara tabi kılındı –ya cemaatin genel cehaletinin ya da dinsel bir sınıfın ya da bir devlet sınıfının terörünün ve iktidar hırsının iktidarına. Elbette, cemaat ya da kilisenin ya da devletin spekülatif düşüncenin bireyciliğe müdahale etme çabalarından bir ölçüde kurtulmuş bulunuyoruz, ancak yaratıcı sanatın bireyciliğine müdahale etme çabası hala devam ediyor. Aslında, devam etmekten de öte: Saldırgan, kırıcı ve vahşice…
Halkın sevmediği tek şey yeniliktir. Sanatın konusunu genişletmeye yönelik bir çaba halka son derece kötü gelmekte, ancak sanatın canlılığını ve gelişimi büyük ölçüde, konunun sürekli genişletilmesine dayanmaktadır. Yenilik olarak bir bireycilik modunu, kendi konusunu seçen ve onu seçtiği biçimde ele alan sanatçı tarafından ileri sürülen bir iddiayı ifade etmektedir. Halk böyle davranmakta gayet haklı. Sanat bireyciliktir ve bireycilik bozucu ve parçalayıcı bir güçtür. Onun büyük değeri bunda yatmaktadır. Bozmaya çalıştığı şey türün tek düzeliği, geleneğin köleliği, alışkanlığın tiranlığı ve insanın bir makine düzeyine indirgenmesidir. Sanatta, halk olmuş olanı kabul eder, takdir ettiği için değil, değiştiremediği için…
Gerçek ise halkın bir ülkenin klasiklerinden sanatın gelişimini önlemenin bir araç olarak faydalanıyor olduğudur. Klasikleri yetkili eserlere indirgiyorlar. Klasik güzelliğin yeni formlar içinde özgür ifadesini önleyecek sopalar gibi kullanıyorlar. Daima bir yazara neden başkası gibi yazmadığını, bir ressama neden başkası gibi resim yağmadığını soruyorlar, ikisinin de böyle bir şey yapacak olsaydı bir sanatçı olmaktan çıkacağından gayet habersiz bir şekilde. Yeni bir güzellik modu onlar için kesinkes kötü ve bu ne zaman ortaya çıksa hep o iki aptal ifadeyi kullanacak kadar öfkelenip şaşalıyorlar –biri, bu sanat eserinin bütünüyle anlaşılmaz olduğu, diğeri ise bu sanat eserinin bütünüyle ahlak dışı olduğu. Bir eserin bütünüyle anlaşılmaz olduğunu söylediklerinde kastettikleri şey bu sanatçının yeni, güzel bir şey söylediği ya da yaptığı; bir eseri bütünüyle ahlak dışı olarak tanımladıklarında ise bu sanatçının gerçek olan güzel bir şey söylediğini ya da yaptığını kastediyorlar. İlk açıklama stille ilişkili, sonuncu ise konuyla…
İnsanlar bazen hangi devlet şeklinin bir sanatçının içinde yaşaması için en uygun olan olduğunu araştırırlar. Bu soruya verilecek sadece bir cevap var. Sanatçı için en uygun olan devlet şekli hiçbir devletin olmamasıdır. Onun ve sanatın üstünde iktidar olması komiktir.
…Ayrıca kaydetmek gerekir ki bireycilik insana göreve dair bezgin bir riyakarlıkla gelmez, ki bu sadece başka insanların istediği şeyleri onlar istiyor diye yapmak anlamına gelir, ya da kendini feda etmeye dair korkunç bir riyakarlık anlamına gelmez, ki bu da yalnızca kıyasıya bir sakatlamanın kalıntısıdır. Aslında, o, insana onun üzerinde hiçbir taleple gelmez. Doğal olarak insanın kaçamayacağı bir şekilde gelir. Tüm bu gelişimin yöneldiği nokta budur. Tüm organizmaların geliştiği farklılaşma budur. Her hayat modunun özünde olan ve her boyutunun ona doğru hızlandığı mükemmelliktir bu. Ve dolayısıyla bireycilik insan üzerinde hiçbir zorlama icra etmez. Tam tersine üzerinde uygulanacak hiçbir zorlamaya izin vermemesi gerektiğini söyler insana. İnsanları iyi olmaya zorlamaz. İnsanların kendi hallerine bırakıldıklarında iyi olduklarını bilir.İnsan bireyciliği kendisinden yola çıkıp geliştirecektir.
Anarşizm/Özgürlükçü Düşüncelerin Belgesel Bir Tarihi
Anarşiden Anarşizme (MS. 300 – 1939) Editör: Robert Graham
Versus/

26 Ocak 2011 Çarşamba

Sanat ve Anarşi II

Jean Grave: Efendi değil Eşit Sanatçı (1899)

ANARŞİ SADECE İHTİYAÇTAN ÖLENLERE YÖNELTMEMEKTE kendisini, insanın açlığını gidermesi tüm diğer haklardan önce gelen ezeli bir haktır ve bir insanın talepleri arasında başı çeker. Ama anarşi tüm özlemleri kucaklar ve hiçbir ihtiyacı savsaklamaz.
Mirbeau, Muvais Bergers adlı eserinde karakterlerinden birine, grevdeki işçilere güzelliğe haklarının olduğunu ilan ettirir. Ve, gerçekten de, her varlığın sadece hayatını idame ettirmeye değil, onu kolaylaştıran, canlandıran ve güzelleştiren her şeye hakkı vardır. Bizim toplumsal durumumuzda, hayatını dolu dolu yaşayabilenler çok az ne yazık ki!
Kimilerininse fiziksel ihtiyaçları karşılanıyor ama, ortalama zeka anlayışının darlığı tarafından koşullanan toplumsal bir örgütlenme tarafından evrimleri engelleniyor, sanatçılar, edebiyatçılar, alimler, düşünen her kim varsa, şeylerin bugünkü düzeni yüzünden fiziksel değilse de ahlaki olarak acı çekiyor.
Her gün, mevcut yaşamın adiliği tarafından incitiliyor ve kendilerini yönettikleri ve eğer eserlerini satmak istiyorlarsa dikkate almaları gereken halkın vasatlığı yüzünden cesaretleri kırılıyor-açlıktan ölmeyecek olanları uzlaşmaya ve kaba, vasat sanata iten bir durum bu.
Eğitimli olanları, köylülerden, amelelerden, bu konuda, büyük ölçüde soyundan geldikleri kişilerden daha üstün bir öze sahip olduklarına inandırdı. Eğer “yetenekleri” gelişecekse ve hayal güçleri en faal durumda olacaksa bu “adi yığının” ağır görevleri onların omuzlarından almasının, kendilerini onlara hizmet etmeye adamasının ve emekleriyle, hayatı onlar için kolaylaştırmak için kendilerini tüketmelerinin gerekli olduğuna inandırıldılar; eğer dehaları tam semeresini verecekse aristokrat sınıfıyla aynı lüks ve aylaklık atmosferine sahip olmak zorundaydılar.
Şeylere dair sağlıklı anlayış bir insan varlığının eksiksiz olması için, beyni kadar uzuvlarını da çalıştırması gerektiğini; emeğin sadece bir kölelik işaretine dönüştürülmüş olduğu için alçaltıcı olduğunu ve adını hak eden bir insanın, varlığının bakımını başkalarına dayatmaya ihtiyacı olmayacağını öğretir…
Sanatçı ve yazar kitlelere aittir. Kendilerini izole edemezler ve ortamın vasatlığının etkilerini kaçınılmaz olarak hissederler. Kendilerini yönetici sınıfın ayrıcalıklarının arkasında sağlama almaları, onların “fildişi kule”sine çekilmeye çalışmaları boşunadır. Eğer açlığını gidermek için en aşağılık görevleri icra etmeye indirgenen kişi için alçalma varsa, onu buna mahkum edenlerin ahlakı onun kendi ahlakından daha üstün değildir; eğer itaat alçaltıyorsa, emretmek, karakteri yüceltmekten uzak olup, o da alçaltır.
Hayallerini yaşamak, özlemlerini gerçekleştirmek için onlarda kitlelerin ahlaki ve entelektüel yükselişi için çalışmak zorundadır. Onlar da, kendi gelişimlerinin herkesin zihinsel yeteneğinden ibaret olduğunu, hangi yüksekliğe erişmiş olurlarsa olsunlar yığına ait olduklarını anlamalıdırlar. Eğer yığının üstüne yükselmek için zorlarlarsa, binlerce bağ onları yığına bağlar,eylem ve düşüncelerine engel olur, onları gözlerini iliştirdikleri zirveden sonsuza dek alıkoyar. Normal bir şekilde oluşturulmuş bir toplum, köleleri değil, hizmetlerin eşitler arasında karşılıklı mübadelesini kabul eder.
Anarşizm/Özgürlükçü Düşüncelerin Belgesel Bir Tarihi
Anarşiden Anarşizme (MS. 300 – 1939) Editör: Robert Graham
Versus/ sayfa: 323,324,325,

Sanat ve Anarşi I

"Mümkün olan dünyaların en iyisinin içinde her şeyin en iyi durumda olmadığına inanma yürekliliğine sahiptik ve modern toplumun aşağılık olduğu, hırsızlık, namussuzluk, ikiyüzlülük ve ahlaksızlık üzerine kurulu olduğunu söyledik, halende söylüyoruz. Birimiz doymak bilmez militarizm canavarına saldırdı, birimiz vatan adıyla hareket eden kanlı puta, bir diğerimiz savaşı, katliamı, durmak bilmez yağmacılığı reddetme nefretini üstlendi, halklardan ve ırklardan nefret ederek evrensel kardeşliğe çağrı yaptı, bir diğerimiz zalim devleti, kanunun merhametsiz yönetimini, adaletin darlığını ve yanlışlığını, kibirliliği ve mülkiyeti, kötülüğü ve basmakalıp ahlakı kötüledi.
O halde bizle olan rahatsızlıkları açık: Biz anarşistiz, bunda sorun yok-, ama anarşist sanat meraklılarıyız…Eğer doğru anlıyorsam, bunun anlamı bizim düşüncelerimizin, teorilerimizin ya da öğretilerimizin etki uyandırmak için bağrımıza bastığımız pandomim öğretiler, teoriler ve düşünceler olması, romantiklerin kırmızı yeleğiyle eşdeğer olması, kısaca, onları burjuvaları şok etmek için benimsediğimiz ve son tahlilde, inançtan tamamen yoksun oyun- aktörleri olduğumuz.
Bu kavram onu tasarlayan beyinler için büyük bir onur kaynağı ve bana kötü gelmiyor. Onun yazarlarından başka bir şey gelmiş olsaydı, bana şaşırtıcı gelebilirdi. Kişinin ancak kendisini yargıladıktan sonra diğerleri hakkında karar verdiği açıktır. O halde bizi suçlayanların çoğu, ki bunlar parlak bir kariyerin sonuna gelmiş, ya da büyüklerinin ayak izlerini takip etme umuduyla listelere giriyor olanlardır, düşüncelerinden her zaman bir kazanç elde etmişlerdir ya da aslında daha doğrusu düşüncelerini onlardan kazanç elde edecek şekilde şekillendirmişleridir. Onları pazarlamış ve fiyatlandırmışlardır ve sadece meta olan fikirlere sahip olduklarından, bir insanın çıkar gözetmediğini, gerçek iman sahibi olabileceği fikrini anlayana kadar göbekleri çatlamıştır. Yazdıklarımıza karşı çıkanlar arasında birkaç içten ruh olsa da, bunlar sonradan, paylaştıkları ayrıcalıkların üstünlüğüne uyanmıştır ve bir meşgale, bir kıskançlık ya da, aslında, yeni kişisel gelir elde etme yolu olmanın dışında kendilerine nasıl dil uzatılabildiğini anlayamıyorlar. Dünya yalan üzerine kurulu olduğundan, diş bileyerek kabul edilen tek erdem dürüstlüktür, özellikle bu ideolojik sadakate talip olanlar onu yalnızca yazdıkları üzerinden kanıtlayabilirler ve şüphe konusu yapılan tam da budur. Sunacak hiçbir kanıtımız yok, yazdıklarımızın içerdiklerinden başka, inkarları efsanevi olan muhaliflerimizin ikiyüzlülüğünden başka ve bizimle savaşmakla dolaylı olarak kendi davalarını mı savunuyorlar diye merak ediyoruz, çünkü bazı kişilerin, kendilerinin maddi motifler dışında başka motiflerce harekete geçirilmesine izin vermeye muktedir olduğunu kabul etmek utanç verici bir kepazeliği kabul etmek olur, değil mi?
Yine de, diyorlar ki, bizim sanat merakımız salt iyi niyet yokluğuyla ve yapmacıklıkla nitelendirilmemektedir. Konuşmamız, yazımız ve eylemsizliğimiz sanat hevesimize tanıklık etmektedir. Bu da bizim iğrenç bir özelliğimizdir ve eğer Vaillant o bombayı attığı için iğrenç bir suçlu ise, biz de, diğer yandan, iğrenç şakşakçılarız, her şeyden önce ona mağlup olduğumuzdan, ardından da tıpkı Ravachol ve Léauthier’e de yaptığımız gibi, onu hazırladığımızdan ve birileri bizi durdurmadığı sürece başkalarını hazırlamaya devam edeceğimizden.
Bu iki iddia birbiriyle çelişkilidir ve bu çelişki “amel” sözcüğüyle eylemin kendisi üzerine yerleştirilen yorumlamadan kaynaklanıyor. Amel tam olarak fiziksel eylem anlamına gelmez: Bir tüfeği, bir hançeri ya da bir bombayı kaldırmak gibi; zihinsel eylem var ve etrafımızdakileri bununla hedef almakla suçladığımız için bunu çok iyi biliyoruz.


*Onsekizinci yüzyılın büyük Fransız ansiklopedisini yazmış olan alimler

O halde hareketsizlik suçlaması temelsizdir ve eylemden olsa olsa (yelpazenin tam diğer ucundan örnek verecek olursak) Orsini, Fieschi ya da Saint-Réjaut’nun değil, Diderot, Rosseau ya daAnsiklopedistlerin* anladığı şeyi anladığımız ileri sürülebilir.
Bunu inkar etmiyoruz ve zannımca böyle yapmakla aydınlar olarak görevimizi yerine getiriyoruz- basının beyinsiz centilmenlerinin hakaret yoluyla yüzümüze vuracağı bu sözcüğü, bilinçli olarak kullanıyorum. Evet, bize doğrulatacakları gibi, insanları ayaklanmaya sevk eden neden, ya da nedenlerden biri biziz, o halde eylemciler olduğumuzu inkar etmiyoruz. Sözlerimizin ve yazılarımızın sorumluluğunu önemsemedikçe, sanat meraklısı olamazdık. O halde bu sorumluluğu kabul etmediğimizi size söyleyen oldu mu? Kendi payıma, tüm çağlardan şairlerce, filozoflarca, yazarlarca, oyun yazarlarınca, düşünürlerce ve tüm bağımsız yazarlarca çağlar boyunca üstlenilen sorumluluğa sadece küçük bir katkıda bulunmaktaki sorumluluğu, asgari düzeyde bile olsa, bütünüyle ve yüksek sesle kabul ediyorum. Bizi suçluyorsanız bizden öncekileri de suçlayın: Rabelais’yi suçlayın, Montaigne’i suçlayın, La Bruyére’i suçlayın, Voltaire’yi suçlayın, Heine’i, Hugo’yu, Bryon’ı, Shelley’i, tüm asilleri, tüm özgürlükçüleri suçlayın. Her parçası sizinki kadar iyi bir birlik içinde bulacağınız kendimizi kesinlikle, onlar ve siz arasındaki seçimimizi çoktan yaptık.
Yoksulluk ve kaderin şimdiden bozduğu aptallar, ilkeller, umarsız türler bizim kimi sayfalarımızdan, daha iyi bir şeye yönelik güçlü bir arzuyu içmiş olabilir pekala ve naiflikleri içinde, aniden bir şeyler yaparak daha iyi bir şeylerin gelişini hızlandırabileceklerini düşünmüş olabilirler. Ama bu gücenik, umutsuz sefilleri yaratan bizler miydik, yoksa sizler mi?
Milyonları halen kuşatan elem ve yokluğun kaynağı biz miyiz? Sokaklardan, bulvarlardan ve meydanlardan açlıktan ve soğuktan ölüp giden yoksul sefillerin toplanıyor olması biz, bizim özgürlükçü düşüncelerimiz, protestolarımız nedeniyle mi? Onları bize kulak vermeye hazır hale getiren sizler değil miydiniz, siz, toplumun ve düzenin ateşli yandaşları ve temel direkleri? Sorumluluklar hakkında zevzeklik edip duruyorsunuz: Öyleyse kendi payınıza sahip çıkın, tıpkı bizim kendimizinkine sahip çıktığımız gibi!
Bu yüzden günah çıkarmak için bir şeyler yapın ve temsilcilerinizden birini bir gün bu görevi yürütmesi için atayın, biz de bir takım görkemli, azgın akıl hocalarıyla, muhterem güç avukatlarıyla barışmış oluruz. Ne söyleyebilirsiniz? Diyeceksiniz ki: “Bir tek şeye inandık – para: Hayatımızı onu savunmakla geçirdik ve onun peşinden giderken güçlü ve zengin olanı putlaştırdık, hırsızlığı huy edinmiş finansçıların ve karanlık siyasetçilerin peşinden koşup, cephelerden dökülen paraları topladık, tüm yağmacılığa, tüm iğrençliklere destek olduk, ve eğer bir merhamet işareti gösterdiysek de, bu kazançlı bir merhametti ve onu nasıl kara dönüştüreceğimizi biliyorduk. Bize bir teklif yapan, fiyatımızı ödeyebilecek herkese sattık kendimizi.” Ta derinde, güzel dostlar, eğer devrimden yana tarafınızı değiştirmiyorsanız, bu şüphesiz, onun size sunacak hızlı bir karı olmadığını düşünmeniz nedeniyledir.
Öyleyse size ne söyleyebiliriz ve hem suçlu hem güçlü çıkışlarınızdan, hareketlerinizden ve saçmalığınızdan bize ne? Biz sizin yadsıdığınız her şeye inanıyoruz, iğrendiğiniz her şeyi seviyoruz, değerli bulduğunuz her şeyden nefret ediyoruz; düşüncelerimize güveniyoruz ve sizin hiçbir düşünceniz yok, sadece iştahınız var; biz akılız siz ise mide, ve varlığımızın her dokusu size karşı çıkıyor ve sizin bizden iğrendiğiniz kadar biz de sizin her zerrenizi küçümsüyoruz.
Hangimiz haklı? Zaman gösterecek. Belki yarının sizin olduğunu fark ediyorsunuz, başlattığınız feryat ve figanın sona ermeyeceğini ve sizin gevezeliğinizden bıkıp, üzerimize attığınız iplerle bağlanıp sesimizi keseceğimizi. Kendinizi aldatmaktan vazgeçin. Hiçbir kanun özgür düşünceyi durduramaz, hiçbir ceza bizi gerçeği söylemekten alıkoyamaz ve bizim ışığımıza göre adalet ve susturulmuş, dövülmüş Düşünce çok daha canlı, görkemli ve güçlü bir şekilde ortaya çıkacaktır."
Bernard Lazare / Anarşi ve Edebiyat (1894)/ Anarşizm / Editör: Robert Graham /Versus

25 Ocak 2011 Salı

Sanatta gerçek sandığımız dünyadan kopuşu getiren her çabayı neden hala tartışıyorlar?

Sanatta gerçek sandığımız dünyadan kopuşu getiren her çabayı neden hala tartışıyorlar?

Buna getirebileceğimiz en klasik yanıt şu: Sanatçı mekanı, figürü, zamanı, ışığı kırabilir veya tamamen kaldırabilir ve bunda da yine doğadan yola çıkar. Mondrian soyut resimin öncülerindendir. Resimleri kendisiden sonra gelen "geometrik soyutlama" akımının habercisidir. Geometriyi bir resim dili gibi kullanmıştır.







Ağaç dallarının soyutlanarak nasıl ızgaralara dönüştüğünü yukarıdaki resimlerde aşama aşama izleyebiliyoruz. Öyle ki artık son resimde ağaç dallarına dair hiçbir şeyi fark edememekteyiz.
Bir başka sanatçı Max Ernst Alman ressam, heykeltraş, grafik sanatçısı ve şair. Dada hareketinin ve Gerçeküstücülüğün en önemli temsilcilerinden sayılır.
Max Ernst’ün gerçeküstü bir yorumla baktığı ormanları bir süre sonra çalışmalarında tanınmaz hale gelmiştir. Aşağıdaki resimlerinde Ernst’ün ormanlarını görüyoruz:





Aslında bu bakış açısı doğru olmakla beraber eksiktir de.Aslı şudur; Soyut sanat yaratıcıları olsun, Gerçeküstücüler olsun resim, heykel veya sinema ve fotoğraf alanlarında teknik olarak son derece gelişmiştirler. Gördükleri nesneleri aynen yapabilecek göze, zihne ve ellere sahiptirler ve bunu bir noktaya kadar deneyimlemiştirler de. Algılayabildikleri doğadan kopan biçim arayışlarının sebebi bu yaklaşımla baktığımızda son derece biçimsel belirtilmiştir. Çünkü kopmak istedikleri, bu gündelik yaşam ve onun kurallarıdır. Başkaldırılan şey aslında gündelik hayatın kurallarını belirleyen otorite, savaşların nedenini oluşturan unsurlar, insanları bir ay zar zor geçinebilecekleri maaşlar için günde 8 saat, 10 saat, 12 saat çalıştıranların zihniyetidir. Anlaşılan resim güzel olur demek, ben senin her hareketini anladığımda güzel olursun demektir. Aklından geçenleri anlamadıklarında hasta, güzel olmayan ilan ettikleri Van Gogh gibi. Şimdi bu sanatçının resimlerine paha biçemiyorlar. Demek ki evrensel güzel zamanla değişen bir şey olabiliyor.
Gerçeküstücülük tam da bu noktada ciddi ya da yarı ciddi bir duruşa sahiptir. Gerçeküstücülüğün papası (bu benzetme devrimci bir sanatçının arkasından her ne kadar hazin bir benzetme olsa da) Andre Breton modele bakmayı yasaklar. Ama modele bakmadan figüratif resimler yapar Gerçeküstücü ressamlar. Bu günde dahi model, akademik resmin vazgeçilmez unsurudur. Güzel Sanatlar Fakültelerine alınan öğrencilere yapılan yetenek sınavlarında canlı modelden yapılan desenlerle katılınılır. Bu sınavın birinci aşamasıdır. İkinci aşama ise imgesel tasarımdır ancak ne hikmetse imgesel tasarımlarda da yine öğrenci adayının gerçeğe ne kadar bağlı kaldığına bakılır. Bu ölçütleri arama süreci belki bir aday için uygun olsa da, artık başarılı bir tekniği olan ressamda hala aranması; gördüklerini sandıkları biçimden kopamayan korkak zihinlerin ürünüdür.
Oysa ki gözden kaçan ama kaçmaması gereken nokta, hatta tüm bu tartışmaların dayanağı, tarzın ya da bir akımın ne üzerine oturduğudur. Karşı çıkılmaları biçimsellikten köklenmekte ama karşı durdukları tavır düşünsellikten kaynaklanmaktadır; doğrudan biçimle alakalı değildir, biçim sadece bu düşünce tarzının çizgiye geçmesidir.
Evet, her sanatın bir öz disiplini, bir kendi gerçekliği vardır, ama bu otorite değildir.Öz disiplin ve otorite birbirinden farklı şeylerdir. Nedense ürkülen, o gerçeklik sanılandan kopuş denilen şeyin aslında sadece gerçekliğin farklı bir yansıması, ama onun bir başka çizgideki devamlılığı olduğunu neden göremiyorlar? Yoksa tek bir şeyi gerçeklik kabul ettikleri için mi? Peki bu dogma değil mi? Sanatçılar ne zamandır dogmatik?
Mevcut gerçeğe bağlı kalınmasından bahsetmiyorlar mı? Bunu yaparken de görebildikleri şekli tek gerçek kabul ediyorlar. Oysa biz biliyoruz ki, her teklik baskısı da, saplantılı inancı dogmatiktir. Peki sanatın dogmalarla işi olur mu, ya da dogmalara bulanmış birisi hakkıyla sanat yapabilir mi? Hayır! Görünen diye nitelendirdiklerimizin ardında bir şeyler daha var. Uyurken gördüğümüz rüyalar ve gündüz düşlerinin, fantezilerin, hayallerin, halüsinasyonların, çocukluk anılarının, flash backlerin, vizyonların gündelik hayata sızdığı bir yer var. Sonunda da içiçe geçtikleri alanlar var.
Öyle ki gösteriye müdahale edebiliyorlar. Ne kadar bastırmaya çalışsanız da, bilinç altınız bunları baskıladıkça tıka basa dolmuş, patlamaya hazır bir bodrum gibi şişiyor ve basıncı bu çabanızı eleveriyor. Basıncı karşı cinsinizse , sizden olmayan türe, sizden aşağı bir rütbeye şiddet olarak geri dönüyor,toplumdan bağımsız olmadığınız için topluma; ve onun etkileşen bir bireyi olduğunuz için toplumun bir başka noktasından da bir başkasının patlaması ve yansıtması size. Tıpkı bir tenis maçı gibi…
Buna son vermenin yoluysa sadece görünene değil, onun kaynağına, realden sürreale, yani dış dünyadan id' e doğru bakmayı denemekte. Bugün yeniden biçimini konuştuğumuzda güzelin gelmemiz gereken yer neresidir, almamız gereken ölçüt nedir? Bugüne dek kabul edilegelmiş ölçütlerden mi devam edeceğiz? Yoksa yeni bir söylem mi bulacağız?

Ankara/Başak Acar/25.01.2011

"Görmek genelde gözlerin açıkken yaptığı bir eylem olarak kabul edilir"



" Oysa bir de gözlerimizi kapattığımızda gördüğümüz kendi iç dünyamız vardır.Bana sorarsanız en isabetlisi gözlerden birini kapalı tutmak ,ki bu göz insanın kendi içine bakacaktır.Ve diğerini açık bırakmaktır, bu gözle de realiteye ve dünyada ne olup bittiğine bakılabilir.Bunu yapmakla kesin anlamıyla bir senteze varırsınız ve bu sentez objektif ya da subjektifin ötesinde bir sentez olur. "
Max Ernst

23 Ocak 2011 Pazar

gerçeküstücülük / sürrealizm








İçindekiler


RESİMLER DİZİNİ……………………………………….
ÖNSÖZ…………………………………………………....
I.GİRİŞ………………………………………………….....

I-1.Gerçeküstücülük ve Kısa Bir Tarihçe……………………….......
I-2.Gerçeküstücü Devrimler………………………………………...
I-3.Karanlık Günler ve Ün………………………………………….
II. Resimde Gerçeküstücülük…………………………
III. Öncüler ve Gerçeküstücü Sanatçılar …………...

III-1.Öncüler………………………………………………………
III-2.Gerçeküstücüler……………………………………………….
IV. Sonuç…………………………………………………
V.KAYNAKÇA……………………………………………


Resimler Dizini

1. Giorgio Chirico, Filozofun Zaferi, 1914,tuval üzerine yağlıboya
2. Joan Miro, Çiftlik, 1921-2.tuval üzerine yağlıboya, 122,5cm.x140,5cm. New.York, Mrs Ernst Hemingway koleksiyonu
3. René Magritte, Sözcüklerin Kullanılışı, 1929, tuval üzerine yağlıboya, 64,5cm.x94cm. Los Angeles, Sanat Müzesi
4. Pablo Picasso, Üç Dansçı, 1925,tuval üzerine yağlıboya,215x142cm. Londra, Tate Galerisi

ÖNSÖZ

Birinci Dünya Savaşı, Dünya tarihinde sebep ve sonuçlarıyla birçok açıdan yer almıştır. Bunlar arasında, alanımızla ilgilenen bireyler için şüphesiz ki gözden kaçırılmaması gerekenlerden birisi de akım olarak Gerçeküstücülüğün “alenen” ortaya çıkışıydı.
Burada kullandığım “alenen” kelimesini özellikle tırnak içine almakta fayda görüyorum. Zira yaptığım araştırmalarda genelde karşıma çıkan bilgiler arasında, Gerçeküstücülüğün neredeyse savaş ile ortaya çıktığı ve temelde savaşa karşı umudunu yitirmiş insanların sığınağı olduğuna dair yorumlarla karşılaştım.
Evet, patlak veren savaş elbette ki gözden kaçırılacak bir nokta değil. Ama bizler biliyoruz ki, insanlık tarihinde diyalektik, bir başka şekilde biraz daha açarak anlatırsak sebep- sonuç ilişkisi asla bir tek kanala bağlı kalmayacak kadar zengin bir nehir yatağıdır.
İlkçağlardan beri insanın rüyalarına ve sebeplerine olan ilgisi, Ön gerçeküstücüler diye tanımlayabileceğimiz kişilerin çalışmaları, Freud’ un tamda o zaman diliminde yaşıyor olması bunca genç ve heyecanlı sanatçının ne istediklerini bilerek, ama ona ulaşma yolundaki kanalları Ortodokslaştırmadan, kendileri deneyerek, yanılarak ve heyecanlanarak, daha da heyecanlanarak, heyecandan vecd hallerine geçtikleri bu dönemde yaşanan o büyük savaş ve sonrasındaki sosyo-ekonomik ve siyasal gelişmelerdir asıl irdelenmesi gereken.
Elinizde tutmakta olduğunuz ödevin temel amacı, bu konu hakkında ilk kez araştırma yapacak olan ya da konuyla ilgili kişilere, Gerçeküstücü hareketin küçük ama samimi adımlarındaki içsel ve dışsal dönüştürücülüğün yapıtaşlarını, ilerleyişini ve duruşlarını kısa ve öz bir sosyo- kronoloji olarak sunmaktır.


Gerçeküstücülük Ve Kısa Bir Tarihçe

1914-18 savaşı ertesinde,bu felaketi yüceltenlerin propagandalarına bazı genç insanlar karşı çıktılar. Savaş öncesinde, buluşlar ve yenilikler verimliydi. Resimde fovizm, kübizm gibi akımlar doğmuş, Kandinski’nin soyutlamaları, merkezi Münih’te olan Blaue Reiter Hareketi ve Art Nouveau’nun Jugendstil’e dönüşmesiyle Dışavurum’u yaymıştır. Şiirde Apollinaire, Reverdy, Marks Jacobs, Marinetti ve Fütüristlerin işleri, romanda da Proust ve Joyce’un yapıtları, heykelde Boccioni ile betonarme tekniğine ilişkin ön deneyleri gerçekleştiren Frank Lilloyd Wright ve Volter Gropius gibi mimarlar çıkmışlardı. Müzikte Stravinsky ve Schönberg, tiyatroda Claudel, Copeau, Appia, Edward Gordon Craig gibi sanatçılar, dansta Isodora Duncan ve Diaghilev sayılabilir.Sinema da Feuillade serisiyle başlayan ve film sanatını, Magritte’nin esinlendiği popüler bir dal haline getiren yeni bir olay niteliğindeydi.
Duchamp’ın sanat karşı görüşleri, 1916 yılında Tristian Tzara ve Zürih’teki Kabaret Voltaire’in önderliğinde düzene sokuldu.1919’da kurulan Littérature Dergisiyle Aragon, Breton, Farkgue, Gide ve Valérie gibi yazarlar tanışma şansı buldu. Bu arada Berlin’de K. Liebknecht, R. Luxenburg öldürüldüler. Der Ventilator dergisi basılmıştı. Schwitters’ in sesli şiirleri, Marinetti’nin “Özgür sözcükleri” Russolo’nun gürültü resitalleri, Duchamp’ın “hazır yapıt”ları, Picabia’nın yazılarla birleştirilmiş çizimleri, Ernst’in kolajları, Picabia’ nın mürekkep lekeleri, Schwitters’in hurda montajları, Duchamp’ın Mona Lisa’sının dışında Picabia’nın yayınladığı 391’ in kapak sayfası (1920), en akla hayale gelmeyen nesnelerden yararlanmak ve uygulamada sonucu rastlantıya bırakmakta yenilikçi işler arasındaydı (Arp, Sophie Taeuber-Arp). Breton’la Soupault’ın ilk ruhsal otomatizm denemesi olan Les Champs Magnétiques yayınladı (1921). Picabia Paris’te Udnie ve Catch as Catch Can (1912)’den beri üyesi bulunduğu salon D-Automne-u, mekanik döneminin ürünlerini sergiledi. Duchamp, Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Merdivenden İnen Çıplak, Porselen İdrar Kabı’nı sergiledi. Newyork’ta Camera-Work grubunda (Stieglitz’in dergisi), genç Man Ray ile birlikte çalışmıştır. Ancak 1921’de Barés duruşması öncesinde Breton ile Dada akımı arasında ilk ayrılık belirdi.1
1924’te Litterature dergisi kapandıktan sonra (bu aynı zamanda Dada’dan kopuş anlamına geliyordu), onun yerine La Révolution Surréaliste (Gerçeküstücü Devrim) adıyla bir dergi yayınlanmaya başladı.(Gerçeküstü sıfatını Breton’dan önce ilk kez1917’de Apollinaire kullanmıştı) Breton ilk sayıda kaleme aldığı Gerçeküstücü Bildiri’de yeni bir hareketin müjdesini veriyordu. Ona göre, kendisini heyecanlandıran yegane sözcük ‘özgürlüktü’. İnsan zihnini korkusuzca çalıştırmalı ve hata yapmaktan korkmamalıydı. Asıl yaratıcılık zihnin bilinmeyen bölgelerine yapılan keşifle mümkün olurdu. Ayrıca sanrı ve yanılsamalar hiç de önemsiz şeyler değildi.


1Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi-René Passeron-Remzi Kitabevi-
Çeviren:Sezer Tansuğ-.basım-sayfa:8
Gerçeküstü kavramı ona göre, din ya da mistisizmdeki ‘doğaüstü’ ya da ‘öte dünya’ denen şeyi değil, ‘gerçek’ ve ‘düşün’ bir ve aynı şey olduğunu ifade ediyordu. Bu birliğe ulaşmak içinse her türlü ahlaksal, mantıksal ve estetik yargının katı çemberi yıkılmalı; Freud’un önerdiği gibi, hazine değeri taşıyan düşler, çocukluk döneminde kalan ve üstü
örtülen deneyimler açığa çıkarılmalıydı. Düşünsel eylemin temelinde yer alan ruhsal özdevinim (otomatizm) gerçeküstücülüğün en saf anlatımıydı.2

Gerçeküstücü Devrimler

Breton grubu köklü bir saflaştırmaya tabi tutarak İkinci Manifestosunu yayınladı (1929). Aragon, Breton, Eluard, Peret, Unik gibi bazıları komünist parti üyesi oldular.1933’te de partiden kovuldular. İkinci sayı (1925) ”Tutukevlerinin kapılarını açın,orduyu terhis edin” adlı bir yazı içermekteydi.Ayrıca, Breton’ dan Delteil’ e ya da Desnos’tan Pierre Mille’ e, bir adresten ”sapık Papaya” gibi açık mektuplarla (sayı3), bir “Deliler Evinin Yöneticilerine” yazılan mektup ve Aragon’ la komünist Clarté gazetesi arasındaki tartışmayı içeren başka yazılar yer alıyordu.Dergide böyle bir yazı yayınlamakla, Fas’taki savaşa karşı harekete geçen bir komitenin hazırladığı bildiride, gerçeküstücüler, Clarte ile bir anlaşma içine girdiler, ardından da La Révolution Surréaliste’de yayınlanan “La Révolution encoreet toujours” adlı şiddetli bir karşı milliyetçi yazıya, imza koydular (Beşinci sayı,1925). Ekim 1927’de çıkan 9-10. sayıda “ruhsal otomatizm”e bağlı kalınıyor ve son sayıda da şu meşhur soru soruluyordu:”Aşkın yerine ne koymayı umarsınız?”. Ruhsal özdevinim alanında da devrim yapıldı. Özellikle Eluard’ın Capitale de la Devuleur gibi şiirlerinde, Aragon’un Le Paysan de Paris ve Breton’un Nadja adlı yapıtlarında bu devrim açıkça belirlenmekteydi. İkinci Manifestoyu içeren ilk sayısı L.S.A.S.D.L.R. , Gerçeküstü safların çöküşüne neden olmuştur. Akım dışı kalanlar, Breton’u Un Cadavre broşürü ile kınadılar. Breton, Fransa’ya siyasal mülteci olarak gelmeyi reddeden Troçki’yi destekliyordu. Yeni dergiye ek olarak, akımın en mükemmel manzum yazılarından biri olan L’Immaculée Conception yayınlandı. Burada Breton ve Eluard taklit ediliyorlardı. Giogometti de ilk “sessiz,hareketli tasarısını” oluşturdu. 1931’de Breton Les Vases communicants’ı yayınladı ve Freud’la tartıştı. Bu sırada yıldızı parlayan Dali, Bunuel ile birlikte ikinci filmi olan Altın Çağ’ı yaptı. Bir Endülüs Köpeği kadar çarpıcıydı.1934’te Sovyetler Birliği’nde Zhdanov, sanat kavramını, politik bir silah gibi kullanıyor, Toplumcu Gerçekçiliğin ilkelerini saptıyordu. Stalin dönemi başlamıştı ve artık geri çekilmenin zamanıydı.


2 Moderrnizmden Postmodernizme Sanat-Mehmet yılmaz-Ütopya Yayınevi-1. baskı-sayfa:127,128


Minotaure’dan VVV’ e

1932’de New York’ta, 1933’ te Paris’teki Pierre Colle galerisinde açılan sergiler, Breton’un söylev ve konferansları (Prag, Zürih), tümüyle kendini gösterecek olan faşist rejimlerin esintileriyle ülke dışındaki çeşitli yerlerde (Çekoslavakya, İsviçre, İngiltere, Japonya) çeşitli grupların oluşması, akımın içteki canlılığını göstermekle kalmıyor aynı zamanda yakın bir tarihte bunalan dünyanın, böyle bir akıma gereksinimi olduğunu da ortaya koyuyordu. Dali “paranoyak kritik yöntem”ini ileri sürdü. Minotaure adlı derginin ilk sayısı 1933’te yayınlandı. Minotaure döneminde gerçeküstücülük hem kuramsal hem politik açıdan, hem de çeşitli sanat dalları bakımından kendini buldu. Breton ve Fransızlar tarafından, kapatıldığı toplama kampından salıverilen Alman asıllı Ernst de aralarında olmak üzere gerçeküstücülerin hemen tümü, Marsilya yakındaki Chateau d’Air Bel’de toplandılar. Burada iltica komisyonu, mülteci sanatçılara bakmaktaydı. Daha sonra hepsi Amerika’ya götürüldüler. Bir kısmı Amerika’da kaldı, bir kısmı Avrupa’ ya gitti.

Karanlık Günler Ve Ün

La Main a plume grubundaki genç gerçeküstücüler, Danimarka’daki Reflex, Çekoslavakya’daki Ra ve Belçika’daki Gerçeküstücülerin önemli bir bölümüyle birleşerek, işgal sırasında komünistlerle omuz omuza savaşmışlardı.Bu sanatçılar hem şiirsel yaratma özgürlüğünü hem de disiplinli bir askeri faaliyeti amaçlayan Devrimci Gerçeküstücü Grup’ u kurdular. Hem Breton’un grubu hem de Stalinciler tarafından küçümsenen Fransız Devrimci Gerçeküstücüleri 1948’ de dağıldılar ve Kophenhag, Brüksel, Amsterdam kentlerini, Cobra grubunda etkinlik gösteren sanatçılara bıraktılar. (1948-51). Avrupa’ da çökme döneminde olan Gerçeküstücü akım, Amerika’ da başarının tatlı kokusunu almaya başlamıştı bile. Pek çok dergi yayınlanmaya devam etmiştir. Bu arada sanatçılardan pek çoğunun ölümleri birbirini izledi. 1968’de ise gerçeküstücüler yaşanan olaylara uymak zorunda kalarak, caddelere dökülmüşler ve “Kendiliğinden oluş’la meşgulüz” , “Sokağın altındaki kumsal”, “Kim için ve ne için yaratalım?” gibi sloganlar atmışlardır.3

Resimde Gerçeküstücülük

Max Ernst Gerçeküstücülerin en önemli ressamlarının başında gelir. Yapıtları Breton’a çekici gelen iki öğeyi birleştiriyordu. Bu yapıtlar hem Chiro’nun düş dünyasına olumlu gelen bir tepkiden kaynaklanıyor hem de yöntem olarak


3 Sürrealist Sanat Ansiklopedisi-René Passeron-Remzi Kitabevi-Çeviren:Sezer Tansuğ-2.baskı-sayfa:13,14,15,16,17,18

Breton’un yenilikçi akımın Gerçeküstücülüğe başlıca katkısı saydığı, yapıştırma resim tekniğini kullanıyordu. İleride kendisinden daha geniş bahsedeceğimiz için bir diğer önemli sanatçı olan Chirico’ya geçiyoruz. İtalyan ressamın kendine özgü yapıtlarındaki çekiciliğin bir yanı, geçmiş özleminden kaynaklanıyordu. De Chirico’nun resimleri geçmişe uzanan yapıtlardı ve biz bunları çarpıcı anılar olarak algılıyorduk.4
Chirico deyince, Fizikötesi resim gelir akla. Yunanistan’da doğan İtalyan asıllı sançtı, Münih’te sanat eğitimi gördü; Bochlin’den, ama özellikle de Max Klinger’den etkilendi.1915’e kadar Paris’te yalnız ve muammalı bir yaşantı sürdürürken sanatçının zihni, aslında çocukluk anıları ile antik çağ arasında gidip geliyordu.
O sıralar herkes kübizme ve gelecekçiliğe yönelirken Chirico, yalnız ve melankolik ruhunu yansıtan resimlerle uğraşıyordu. Paris’teki ‘iç karartıcı’ işliğinde yapmaya başladığı bu resimlerin hemen hepsinde, ilk bakışta tedirgin edici boş mekanlar, cephelerini akşamüstü güneşinin aydınlattığı ve uzayıp giden gölgeleriyle yüksek kuleler, binalar göze çarpar. Bazılarının eski Yunan ve Roma dönemini çağrıştıran bu yapıların perspektifleri bilerek çarpıtılmıştır. Neredeyse hiç insan görülmez. Tamam ortalıkta kimse yok; peki ama bu binalarda kimse yaşamıyor mu acaba? Belki de sonsuzluğa terk edilmiş kent manzaraları bunlar. Peki ya yerdeki gölgeler? Çoğunlukla sahipleri binaların arkasında gizli, yere sabitlenmiş bu garip gölgeler insanlara mı, devasa yaratıklara mı, yoksa heykellere mi ait acaba? Belki bu gölgelerde sahipsiz. Hadi diyelim ki antik kentler, yumurta ya da enginar gibi organik nesneler zaten durağandır; ama gölgeler, uzaktaki trenler, bacalardan tüten dumanlar bile dondurulmuştur bu dünyada. Bu durağanlığın bir gün bitip bitmeyeceğine ilişkin ise en ufak bir ipucu bile yok. Resimlerde tedirginliği körükleyen şeylerden biri de zamana ilişkin bu belirsizlik zaten. Sağduyu ve mantığın yaya kaldığı bu resimlere bakan insan, her seferinde çaresiz kalacağını bile bile düşünmeden, bir tahminde bulunmadan edemez.Gerçeküstücü resimlerin çoğunda Chirico’nun sessiz ve tedirgin edici mekanlarının, gölgelerin ve kemerli yapıların izlerini görebiliriz. Yine gerçeküstücülerin çoğu Chirico gibi geleneksel resim tekniğine bağlıydı.
Ne var ki her zaman olduğu gibi kural dışı kalanlar vardı elbet. Mark Chagall(1887-1985) bu istisnalardan biriydi. Onu Gerçeküstücülere yaklaştıran şey, çocukluk anılarına, hayal ve düş dünyasına olan tutkusuydu. Gerçeküstücülerin çoğundan ayrılan yönüyse hep mutluluk ve lirizm dolu resimler yapmasıydı. Gerek yaşam biçimi gerekse düşünceleri açısından İsviçre’li sanatçı Paul Klee de safkan bir Gerçeküstücü sayılmazdı. Klee durmadan yeni şeyler deneyen meraklı bir sanatçıydı. Kübizm’le tanıştıktan sonra biçimlerin, Tunus’u ziyaret ettikten sonra da renklerin büyülü dünyasını keşfetti. Klee’ye göre bir yapıt, kendi kendini oluşturur, varolurdu; sanatçının bu varoluşa katkıda bulunması ise bir mutluluktu. Sanatçı, görüneni yeniden üretmek yerine, görünmeyeni görünür kılmalıydı.5


4 (Modern Sanatın Öyküsü-Kuralların Uygulanması-Norbert Lynton-Remzi Kitabevi-Çevirenler:Cevat Çapan,Sadi Öziş-4. basım-sayfa:172
5Modernizmden Postmodernizme Sanat-Mehmet Yılmaz (haz.)-Ütopya Yayınevi-1.baskı-sayfa:136,137,138.



1. Giorgio Chirico, Filozofun Zaferi, 1914,tuval üzerine yağlıboya

Gerçeküstücü gruba katılıp Amerika’da etkili olan Joan Miro “Ben doğduğum odada resim yapıyorum diyordu” ta ki 2. Dünya Savaşı hayatının düzenini bozuncaya kadar. Çiftlik tablosunda, binanın çatlakları, çevreye dağılmış araç gereçler, bahçedeki küçük evin içindeki eşyalar, bitkilerin biçimleri, hayvanlar ve
toprağın kendisi- bütün bunların altı geçmişi canlandırma tutkusunun aceleciliğiyle çizilmiş gibidir.Boş ve mavi bir gökte aynı şiddetle tabloyu yanıtlar. Bunların hepsi Kübizm’den alınmış bir takım öğeleri de içeren bilinçli bir yerleştirme sayılabilir. Böyle bir resmin aslına bağlılıktaki bu kararlılığı, insana Rousseau’yu anımsatabilir; ama Miro eğitimini tamamlamış bir ressamdı, gerçekçiliği bu ölçüde abartması, tümüyle bilinçli olarak seçtiği bir üsluptu. Tuvale lekeler sürüp, bu lekeleri dağıtıyor, böylece ona görsel bir gerçeklik kazandırıyordu. Daha sonra- çoğu çiftlik tablosunda ilk örnekleri verilen- işaretler ve simgeler ekliyor, bunlar da lekelerin derinliği olmayan yüzeyinde boşlukta sallanıyorlardı. Bu teknik bize Maleviç’in “ Suprematist” resimlerini anımsatsa da, bunlar dışa dönük kozmik mekanı ve ressamın evrensel saydığı, kişisellikten arınmış gerçeği yansıtan resimlerdir. Eğer Maleviç’in beyaz yüzeyi uzayı betimliyorsa, Miro’nun yüzeyi de çok iyi bildiğimiz bir duvarı, işaretleri de çoğu zaman hepimizin kişisel hayatıyla ilgili duvar karalamalarını betimler. Miro’nun resimleri kendiliğinden ortaya çıkmış ve genellikle çabuk yapılmış izlenimini veren resimlerdir. Bu özellikleriyle Breton’un aradığı “ bilinçaltının en bozulmamış biçimde resme aktarılması” niteliğine en çok yaklaşan türün örnekleri oldukları için, Breton, Miro’yu Gerçeküstücü’lerin arasına çağırmaktan büyük bir mutluluk duymuştur. Miro’nun kullandığı işaretler ve biçimler hiçbir şeyle ilgili değildirler.




2. Joan Miro, Çiftlik, 1921-2.tuval üzerine yağlıboya, 122,5cm.x140,5cm. New.York, Mrs Ernst Hemingway koleksiyonu

Bir diğer önemli ressam da Dali’dir. Dali’nin amacı, bizim doğru ya da normal saydığımız okuma ve görmemizi kuşkuya düşürecek ölçüde bu yanılma olasılığını pekiştirmektedir. Kendisi ayrıca insan bedenini, boşlukları, cisimleri, hatta biçimleri aşırı ölçüde çarpıtmanın yollarını da biliyor, bu çarpıtmalarla bizde şaşkınlık ve tedirginlik yaratıyordu. ( Bu çarpıtmalar sonunda, kayalar ete dönüşüyor, saatler eriyor, boşluklar katılaşıyor, böylece izleyicide belli bir mide bulantısı, baş dönmesi ve yön yitirme gibi tepkiler ortaya çıkarıyordu.) Kendisinin gittikçe aristokrat bir dünya görüşünü benimsemesi, faşizmi desteklemesine yol açmış ve 1938’ de Breton’la onun çevresinde kalan öbür Gerçeküstücüler, Dali’yi kendilerinden biri saymaya son vermişlerdir.
Rene Magritte, doğacı gerçeküstücü bir ressamdı. Magritte’in resimlerindeki fantezi öğesi Dali’den sonra, bize çok daha sınırlı ve ölçülü görülür. Ne var ki Magritte, sanatın geleneksel özünü, sanatın bir iletişim aracı olduğu gerçeğini yakalamıştı. Onun benimsediği bu anlayışa göre, herhangi bir görüntü, betimlediği nesneyle özdeş olarak karşımıza çıkar. Gerçeküstücüler arasında Duchamp’ı bir yana bırakırsak, en filozof ressam odur diyebiliriz. Sözcüklerin Kullanılışı bunun iyi bir örneğidir. Bu yapıt, Magritte’in betimlemelerle sözcükleri yan yana getirdiği resimlerinden biridir. Burada bir tabela ressamının yapabileceği bir piponun altına “ Bu bir pipo değildir.” sözcüklerinin eklendiğini görürüz. Beklentimize göre, bu sözcükler karşısında ya şaşırırız, ya da onları hemen kabul ederiz. Bu elbette içine tütün konulup yakılacak bir pipo değil, tuval üzerine sürülmüş bir boyadır. Bir anlamda resimde gördüğümüz pipo, cebimizdeki pipodan daha gerçektir. Çünkü gördüğümüz şu ya da bu sapı olan, içi kirli ya da ağızlık yerinden bir parça kopmuş belli bir pipo değil, genel bir pipodur. ‘Pipo’, dediğimiz nesnenin varlığını, kafamızdaki pipo kavramı belirler. Kuşkusuz ‘ Pipo’ sözcüğü bir İngiliz ya da Fransız için yeterli olabilir. Ama bir İtalyan, bir Kızılderili ya da Çinli için bunun aynı anlamı taşıması gerekmez. Resmi gören bazı kimseler pipoyu hemen tanıyacaklardır; ama sözcükleri çözemeyeceklerdir. O zaman bu ileti ne anlama gelecektir? Bazıları da hiç pipo görmemiş olabilirler; ama Fransızcayı da biliyorlardır. Bu durum onların dünya konusunda bildiklerini nasıl etkileyecektir?




3. René Magritte, Sözcüklerin Kullanılışı, 1929, tuval üzerine yağlıboya, 64,5cm.x94cm. Los Angeles, Sanat Müzesi

Gerçeküstücülerin en çok önemsedikleri yabancı ise kuşkusuz Picasso’ydu. Gerçeküstücülüğün işlevlerinden biri, insandaki o çok eski korkma ve şaşma duygusunu yeniden uyandırmaksa, Picasso bunun en doğal habercisiydi.”Güzellik ya çırpınmayı yansıtmalı, ya da ortadan kalkmalı” demişti, Breton. Üç Dansçı böyle bir güzelliğin örneğiydi. Resmin teması, Picasso’nun 1917’den beri Rus balesiyle sürdürdüğü ilişkiyi yansıtıyordu. Kendisi Diaghilev için dekorlar yapmış ve bir balerinle evlenmişti, Avignonlu Kızlar’dan sonra yaptığı en duygu dolu resmiydi. İlk resmin üslup düzensizliği ikinci resimde sistematik bir nitelik kazanır. Oturan kızı önce çarpıtılmış gibi gösterilip, sonra Kübist bir parçalanmayla yansıyılması, ikinci resimde tam bir çarpıtma olarak belirir. Avignonlu Kızlar tablosu üzerinde çalışıldığı sırada ürkütücü bir görünüme bürünmüştü; bu resimde ise dansın kendisi, bir eğlence gibi değil, başlangıçtaki coşkulu işlevini yansıtan bir Dionysos ayininin taşkınlığıyla karşımıza çıkar. Bu yanı ile Matisse’nin 1919’da yaptığı Dans adlı duvar resmini (ortadaki dansçının kaldırılmış ayağı, Matisse’den bir alıntıdır ve Alman Ekspresyonistlerinin, özellikle de Kirchner’in dansçılarla ilgili sert resimlerini anımsatır. Ancak Picasso’nun burada kendisine tanıdığı aşırı çarpıtma ve hareket özgürlüğü, anımsattığı bu resimlerden çok daha fazladır ve bu aşırılık Kübizmden gelen kopukluk ve yinelemelerle daha da pekiştirilmiştir. Bunun en çarpıcı örneği, soldaki çok memeli ve gövdesi, giysisi arka planla çılgınca ve anlaşılmaz bir biçimde birbirine karışan dansçıdır. Bu figür, resimde en son tamamlanan figürdür ve tamamlanıncaya kadar birçok değişikliğe uğramıştır. Sağdaki dansçının arkasında, uzun, siyah bir gölge vardır. Bu gölge, Picasso’nun resim yapılışı sırasında ölen arkadaşı Raymond Pichot’u temsil ediyordu. Soldaki kızın Salome’sine karşılık bu bölge, Vaftizci Yahya’yı canlandırıyordu.





4. Pablo Picasso, Üç Dansçı, 1925,tuval üzerine yağlıboya,215x142cm. Londra, Tate Galerisi

Gerçeküstücülüğe yer veren ve 1930’da yayına başlayan Minotaure dergisi, Picasso’nun bir yıl önce çizdiği otuz küçük deseni de içeriyordu. Bunların her biri bir araya getirilmiş ev ve mutfak eşyaları ile tanımlanan kadın figürleridir. Picasso bu dönemde gene böyle bir figür ya da baş izlenimi verebilecek nesnelerden oluşan demir konstrüksiyon heykel denemeleri yapıyordu. Gerçeküstücülerin kendine rağmen benimsedikleri kılavuzları Freud, çok daha önce, hazır eşya ve bilinen malzemeye yeniden biçim verilmesinin bilinçli ve bilinçaltı yaratıcılığın bir yolu olduğunu söylemişti.6


6 Modern Sanatın Öyküsü-Kuralların Uygulanması-Norbert Lynton-Remzi Kitabevi-Çevirenler:Cevat Çapan,Sadi Öziş-4. baskı sayfa:174,175,176,177,179,180,181,184,185

Elbette gerçeküstücü başka pek çok sanatçı (ressam, heykeltıraş, fotoğraf sanatçısı, yönetmen, şair, yazar vb.) vardı.

Öncüler Ve Gerçeküstücü Sanatçılar
Öncüler
Altdorfer Albrecht, Apollinaire Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky, Guillaume, ARCIMBOLDO Giuseppe, BEARDSLEY Aubrey, BLAKE William, BÖCKLİN Arnold, BOSH hieronymus van Aeken Jérome Bosh, BOULEE Etienne Louis, BRACELLİ Giovanni-Battista, BRESDIN Rodolphe, BROWN Ford Madox, BRUEGEL Pieter, Yaşlı Brugel, BURNE-Jones Edward, CALLOT Jacques, CALVERT Edward, CARON Antoine, CHEVAL Ferdinand, Postacı, CARANACH Lucas, Yaşlı Cranach, CSONTVARY Tivadar Kasztka, DAVID Gérard, DORE Gustave, DÜRER Albercht, ENSOR James, FEUERBACH Anselm, FILIGER Charles, FRIEDRICH Caspar David, GAUDİ Antoni, GOYA y Lucientes, Francisco José, GRANDVILLE Jean-Ignace Gérard, GROSZ Georg, GRÜNEWALD Mattias, HÖCH Hannah, HODLER Fredinand, Hunt William Holman, JANCO Marcel, KANDINKY Wassily, KHNOPFF Fernand, KLINGER Max, KUBIN Alfred, LARMESSIN Nıcolas de, LAUTREAMONT Isodore Ducasse, Kont da Lautréamont, LAVIROTTE Jules, LEDOUX Claude_Nicolas, LEYDEN Lucas van, MAREES Hans von, MARTIN John, MAX Gabriel Corneius, MILLAIS John Everett, MOREAU Gustave, MORRIS William, MUNCH Edvard, PATON Joseph Noel, PIERO DI COSIMO, PRANESI Giambattista, REDON Odilon, ROPS Félicien, ROSETTI Dante Gabriel, ROUSSEAU Henri,Douanier, SADE AlphonseFrançois Donatien, SAINT-AUBIN Charles Germain de, SCHWITTERS Kurt, SEGHERS Hercules, SIU-WEI, STÖR Lorenz, TENNIEL John, TOOROP Johannes Theodorus, WÖLFLI Adolf, ZÖTL Aloys
Gerçeküstücüler
ALECHINSKY Pierr, ALVAREZ-RIOS, AMARAL Jim, AMATE Miguel, ARAGON Louis, ARMAN Fernandez Pierre, ARP Hans, ARTAUD Antonin, ATLAN Jean-Michel, AXELL Evelyne, AZEVEDO Fernando, BACHELARD Gaston, BAJ Enrico, BALTHAUS Balthazar, BARBEAU Marcel, BARON Karol,BEDOUIN Jean-Louıs, BELLMER Hans, BENOIT Jean, BIEGAS Boleslas, BONA Bona Tibertelli de Pisis, BORDOUS Paul-Emile, BRAUER Erich, BRAUNER Victor, BRETON Andre, BURUNIUSJacques-b, BREYEN Camile, BUCAILLE Max, BUNUEL Luis, BURY Poul, CALDER Alexander, CAMACHO Jorge, CAPACCI Bruno, CARDENAS Agustin, CARRINGTON Leonora, CHAGALL Marc, CHAILLET Francoise, CHIRICO Giorgio de, CONSTANT, CORNEILLE Van Beverloo, CORNELL Joseph, CORNILLEAU Jean-Loup, CREPIN Joseph, CREVEL René, DADO Miodrag Djuric, DALI Salvador, DAUSSY Raymond, DAX Adrien, DEDICOVA Irena, DEGOTTEX Jean, DELVAUX Paul, DER KEVORKIAN Gabriel, DESNOS Ferdinand, DESNOS Robert, DOMEC Claude, DOMINGUEZ Oscar, DONATI Enrico, DOTREMONT Christian, DOUCET Jacxues, DUBUFFET Jean, DUCHAMP Marcel, DUPREYJean-Pierre, DUVILLIER René, ELUARD Eugéne Grindel, ENDE Edgar, ERNST Max, ERRO Guomundur Gudmundsson, FAHLSTRÖM Oyvind, FERLOW-MANCOBA Sonja, FINI Leonor, FREDDIE Wilhelm, FREUD Sigmund,FUCHS Ernst, GAGNAIRE Aline, GARCIA-YORK Roberto, GERBER Théo, GIOGOMETTI Alberti, GINET Henri, GIRONELLA Alberto, GOETZ Henri, GORKY Vosdaning Adoian, GÖTZ Karl-Otto, GRAVEROL Jane, GUGGENHEIM Peggy, HANTAİ Simon, HARE David, HAUSNER Rudolf, HAYTER Stanley William, HEISLER Jindrich, HENRY Maurice, HEROLD Jacques, HIRSCHFIELD Morris, HIRTUM Marianne van, HUGO Valantine, HUTTER Wolfgang, ISTLER Josef, JACOBSEN Egill, JACOBSEN Robert, JEAN Marcel, JENE Edgar, JENNINGS Humphrey, JOHNS Jasper, JOHNSON Ray, JORN Asger, KIESLER Frederick, KLAPHECK Conrad, KLEE Paul, KOLAR Jiri, KUJAWSKI Jerzy, LABISSE Félix, LACAN Jacques, LAGARDE Robert, LALOY Yves, LAM Wifredo, LEHERB Helmuth, LEIRIS Michel, LE MARECHAL Jacques, LE ROUX Francois, LESAGE Augustin, LETIE Alain, LE TOUMELIN Yahne, LJUBA Popovic Amekse Ljubomir, LOUBCHANSKY Marcelle, MABILLE Pierre, MAGRITTE René, MALET Léo, MALKINE Georges, MARIA Maria Martins, MARIE-LAURE Vicomtesse de Noailles, MARTINI Alberto, MASSON Andre, MATTA Robertho Matta Echaurren, MAYO Antonie Malliarakis, MEDDEK Mikulas, MESSENS E:-L:t., MICHAUX Henri, MIRO Joan, MOLINIER Pierre, MOREH Mordecai,MORTENSEN Richard, MOTHERWELL Roberth, MUZIKA Frantisek, NASH Poul, NIEUWENHUYS Jan, NOVEAU Henri, OELZE Richard, ONSLOW-FORD Gordon, OPPENHEIM Meret, PAALEN Wolfgang, PAPAZOFF Georges, PARENT Mimi, PEDERSEN Carl-Henning, PEDRO Antonio, PENROSE Roland, PERAHIM Jules, PERET Benjamin,PICABIA, PICASSO-Pablo Ruiz, PIEYRE DE MANDIARGUES André, POLLOCK Jackson, PREVERT Jacques, RAY Man, REIGL Judith, REMEDIOS Remedios lissagara Varo, RICHTER hans, RIOPELL Jean-Paul, ROY Pİerre, SAGE Kay, SAINT-Phalle Niki de, SAVINIO Andrea de Chirico, SAVITRY Emile, SCHNEIDER Gérard, SCHOENDORFF Max, SCHRÖDER-SONNENSTERN Friedrich, SELIGMANN Kurt, SERAPHINE DE SENLIS, SILBERMANN Jean-CLAUDE, SIMA Joseph, SKLENAR Zdenek, SPOERRI Daniel, STEINBERG Saül, STERPINI Ugo, STRSKY Jindrich, SVANBERG Max-Walter, SWANKMAJER Jan, SWANKMAJEROVA Eva, TAMAYO Rufino, TANGUY Yves, TANNING Dorohea, TEIGE Karel, TELEMAQUE Hervé, TERROSSIAN Jean, THEIMER Ivan, TIKAL Vaclav, TOPOR Roland, TOVAR Ivan, TOYEN Marie Cernunova, TROUILLE Clovis, UBAC Raoul, URSULA Ursula Schultze-Bluhm, VELICKOVIC Vladimir, VIVANOS Miguel, VOZNIAK Jaroslav,VULLIAMY Gérard, WALDBERG Isabelle, WOLS-Wolfgang Schülze, WUNDERLICH Paul, ZIMBACCA Michel, ZIMMERMAN Jacques, ZIVANOVIC-NOE Radojica, ZÜRN Unica.7

7 Sürrealizm sanat ansiklopedisi-René Passeron-Remzi kitabevi-Çeviren:Sezer Tansuğ-+.basım-sayfa:91’den 260’a kadar




Sonuç

Kısa bir şekilde tarihine değindiğim Gerçeküstücülük hiç şüphe yok ki 9-10 sayfada incelenebilecek bir akım değildir. Önsözde belirttiğim gibi, kronolojik bir dizgide, harekete yön verenleri ve önemli köşe taşlarını verdiğim çalışmam umarım konuya ilgi duyan ve henüz ön araştırma evresinde bulunan arkadaşlara, bunu gerçeküstücülük hakkında söylemek her ne kadar ironikse de, bir başlangıç noktası oluşturacaktır.
Bitirirken sözü Breton, Magritte ve Paseron’a bırakmak istiyorum:
Üçüncü bir Gerçeküstü Manifesto için Ön kavramlar ya da Başka bir şey:
“Şüphesiz ki, herhangi bir davaya tüm benliğini adayan bir adam olmak için, içinde çok fazla kuzey barındıran biriyim ben. Bu kuzey, benim gözümde hem doğal granit sularından, hem de sisten yapılmıştır. Güzel olduğunu düşündüğüm bir varlıktan, her şeyi istememe yatkın tutumuma bakarak, sistem denilen soyut yapılanmalara eşit hak tanıdığım sanılmasın. Coşkum sönüyor onların önünde ve aşkın beni kamçıladığı da ortada. Elbette etkilenebilirim, fakat hiçbir zaman benim gibi bir adama bir şeyin ‘doğru’ diye sunulduğu aldanma noktasına gözlerimi kapayacak kadar değil.”8
René Magritte-Açıklamalar:
“Resimlerimi bilinçli ya da bilinçsiz bir simgeselliğe indirgemek, onların gerçek doğasını görmezden gelmektir… İnsanlar bir takım nesneleri hiçbir simgesel anlam aramadan rahatlıkla kullanabiliyorlar, ama iş resimlere bakmaya geldiğinde, aynı nesnelere nasıl bakacaklarını bilemiyorlar. Resmin karşısında ne düşünmeleri gerektiğini bilmedikleri için yaşadıkları bu ikircikli halden çıkabilmek, onları belli anlamları aramaya itiyor… Yaslanacakları bir şey olsun istiyorlar.
O boşluk duygusundan kurtulabilmek için tutunabilecekleri güvenli bir dal aramaya çalışıyorlar.Simgesel anlamlar arayanlar, imgenin kendindeki şiiri ve gizemi gözden kaçırıyorlar. Bir gizem sezebildiklerine şüphe yok ama, bir an önce kurtulmak istiyorlar o sezgiden. Korkuyorlar. ‘Bu ne anlama geliyor?’ diye sorarken, gerçekte her şeyin anlaşılır hale gelmesini diliyorlar. Oysa o gizemi sezen ve ondan kaçmayanlar, bambaşka bir tepki veriyorlar resme. Onlar, başka sorular soruyorlar.9
“Duyarlı bir deyişle ,gerçeküstü resim,ellerin ya da gözlerin bir becerisi olmaktan ibaret değildir;sanatçı böyle bir yapıtı yüreğiyle de oluşturur.”10




8 Andre Breton (Sürrealist manifestolar-Andre Breton-Altıkırkbeş Yayın-Kadıköy-1.baskı-Türkçeleştirenler:Yeşim Seberkafa,Artemis Günebakanlı,Ayşe Güngör-sayfa:137)
9 Ahu Antmen-Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla-20.Yüzyıl Sanatında Akımlar*-Sel Yayıncılık/1. baskı-sayfa:141
10 Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi ,René Paseron,Remzi Kitabevi,Çeviren :Sezer
Tansuğ,4. baskı.7.sayfa.


KAYNAKÇA


Antmen Ahu, “Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla-20.Yüzyıl Sanatında Akımlar*”, Sel Yayıncılık, 2008: 1.

Breton, Andre, “Sürrealist Manifestolar”,Altıkırkbeş Yayın, 2009: 2.

Lynton, Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, Remzi Kitabevi, 2009.

Paseron, René , “Sürrealizm, sanat ansiklopedisi”, Remzi Kitabevi, 2000: 1.

Yılmaz, Mehmet, “Modernizmden Postmodernizme Sanat”,Ütopya Sanat Dizisi, 2006: 3.



17 Ocak 2011 Pazartesi

tv şaşırtgacı

Canavarın kurbanını baştan çıkarma senaryolarına ilişkin prehisterik taahüdleri içinde çözülmeye bırakılmış ikonoklastik tevazunun yeniden inşasında tv şaşırtgacı , istasyon beklememesi vs... vs.....

16 Ocak 2011 Pazar

kaplan başak

"Meta fetişizmi nedeniyle,gerçek insani ilişkiler şeyler arasındaki gizemli ilişkiler gibi görünür ve bunun da çeşitli ideolojik sonuçları olur. Öncelikle, toplumun gerçek işleyiş tarzları gizlenir;emeğin toplumsal karakteri gözardı edilir; toplum, bu meta mantığı ile parçalanır, toplumu artık bir bütün olarak düşünmek kolay olmaktan çıkar ve böylece kapitalist düzen bir bütün olarak görünmeye son vererek, kendini siyasi eleştirilerle daha az yıpratabilir bir şey kılar. Bir diğer ideolojik sonuç, cansız yaratıklar tarafından tahakküm altına alınması toplumsal yaşama bir doğallık ve kaçınılmazlık havası verir;toplum, insanlarca inşa edilen bir şey olarak algılanmaz ve dolayısıyla insanlarca değiştirilemez bir şey olur.",
tv haberlerinde ideoloji
çiler dursun s:24






" Kırmak: Tavlada karşı oyuncunun pulunu oyun dışında bırakmak. " - TDK Sözlük